?

Log in

Предыдущие граффити | Следующие граффити


Апокалиптический дауншифтинг
«Плач по моему члену, больному и распятому.
Парни сходят с ума от горя, что я пожертвовал свой член на алтаре тишины.
Может ли ад быть страшнее и реальней?
Смерть, старый друг, я хочу узнать тебя, обретая душевную мудрость.
Я схватил её за ляжку — смерть улыбнулась»

Джим Моррисон

Фернандо Аррабаль не столь близок современному зрителю, как Алехандро Ходоровски, Луис Бунюэль или Луи Маль. Но невидимая невооружённым глазом сюрреалистическая кинематографическая школа, вот уже около столетия обличающая абсурд современной технократической цивилизации и предупреждающая человека о грядущих бэд-трипах посмертного опыта в аду, — когда уже не будет рядом ни Бога, ни Праведника, ни Ангела, — почему-то узнаётся нами в его работах как некий странный архетип, завораживая, будоража наше подсознание. Не потому ли фильм «Я поскачу как бешеный конь» кажется таким необъяснимо знакомым?

… Мама, ударь меня! Ты же мать, ты должна наказать меня! Я должен пожертвовать собой во имя долга и заповеди «почитай отца и мать»! Я принесу тебе свою жизнь в жертву! Я буду скакать как бешеный конь, чтобы исполнить свой долг перед тобой:

1. Я обещаю, что предам все свои мечты и надежды;

2. Я полностью разрушу себя — ведь ты так хотела мне доказать, что я ничтожество, и из любви к тебе я выполню этот долг;

3. Я посыплю голову пеплом, пап, я докажу тебе, что я твой истинный сын и исполню божию заповедь «почитай отца и мать, даже если скажут они: будь вместе со мной в смерти и грехе»;

4. Сегодня я готов с чистой совестью поделиться своим истинным смирением с церковью, семьей и правительством.


Именно с такой жертвы и попытки бунта против неё и начинается фильм, постепенно показывая тончайшую подмену почитания родителей как проводников Бога — почитанием их греха как части Тьмы, и вследствие этого, своими страданиями заключая завет с тьмой, когда Аден попадает в пустыню.

«Но если и ангел с неба станет проповедовать вам то, чего Я не говорил, — да будет анафема».




Это фильм об анафеме, которая настигла тончайшую имитацию божественной благодати прелестью религии, погрузившей всю цивилизацию на дно духовной инквизиции на тысячелетия, что привело нас вместо Царствия Небесного в отравленные технократические города. Это фильм о выходе из первородного греха не через саморазрушение или покаяние, а посредством метанойи, — более могущественной, — силой самой Любви, которая явилась Адену в лице библейского пустынника Марвиля.



Путь современного святого стал слишком узок, а времена блессингов почти ушли, а потому сегодняшний святой — всегда дитя пропасти по Кроули, всегда преодолевший бездну и принявший стигматы, даже не надеясь на то, что когда-нибудь ему удастся быть с Богом на одной волне.



Мы пребываем в некоем пространстве между коленопреклоненным рабством родителям как олицетворением падшей и грешной материи и необходимостью выживания в ней, — и образом Бога, что влечет за собой неисчерпаемость вариантов бунта и трусливой расплаты за него, — от архетипического царя Эдипа и инцеста до кастрации, от сопротивления насилию до идентификации с агрессором.



Но Бог сказал так:

«Оставь отца и мать и следуй за мною. Ежели кто возлюбит отца и мать более Меня, тот недостоин Меня».

Так трудно ли будет отпустить свою душу из оков законов, долгов и гештальтов к слиянию с Богом, не боясь быть тем грешным и голым, каков ты есть? Не зарабатывая прощения саморазрушением, а сердцем и душой смиренно приняв Божье прощение, Царствие Небесное и жизнь вечную? Или лучше навеки остаться рабом закона и, «отрабатывая карму», стать вечным невротиком, навсегда пойманным в сети когнитивного диссонанса? Есть ли в тебе, о Человек, столько красоты и свободы, невинности и спонтанности, чтобы отбросить гордыню и амбиции, сбросить все одежды твои и растоптать их, смеясь? — как написано в апокрифах.




Всё великое искусство — это трансгрессия, и сюрреалисты первыми заговорили о преодолении духом унижающего человека рабства материи в лице нашей первородной матери Евы или Лилит,- важна ли нам разница между ними, — через свободу иррационального и спонтанного, когда герой-мессия трансформирует и себя, и реальность. И потому этого волшебного символизма в работах Фернандо Аррабаля становится так много, будто бы дионисийство «Прометея» Скрябина или магия «Золотого Века» Бунюеля и Дали прорываются к нам сквозь библейские экстазы пустынников, потому что иначе мы останемся и слишком нищими, и слишком приземленными, — это и образ Марвиля в «Бешеном Коне», и образ Эману в другом фильме Аррабаля «Кладбище Автомобилей».



Ироничная фантасмагория Марвиля, магия трансцендентного Эману, саркастический инцест Адена на грани черного юмора или экзистенциальной опустошённости непрощённого грешника — это приёмы Аррабаля как художника. И если сюрреалисты со смехом относились к своим современникам — представителям «новой волны», то они были в праве своём, ибо то, к чему шли Трюффо, Годар, Ромер, Шаброль, Риветт в своих духовных исканиях, делясь своими откровениями с человечеством, — сюрреалисты уже превзошли в силу своей изначальной мудрости. В конце фильма Марвиль съедает Адена — это всепоглощающий пламень Любви, в котором растворяются и умирают и боль, и грех Адена, алхимически пресуществлённые в бесконечной любви пустынника, и только тогда Аден воскресает! В другом фильме Аррабаля «Кладбище автомобилей» Эману, возможно, приходит как воскресший Аден, уже другим. И потому этот фильм — нечто большее, чем сюрреалистическое совмещение сна, реальности или психоделического трипа ready-made.



Фернандо Аррабаль прорывается за все табу и к экзистенциальному откровению, и Трансцендентному, и не боится прокричать миру о таинстве тела человеческого, — как храма Духа Святого, не боится шокировать, ведь и мощи святых, источая миро, способное исцелять смертельные болезни и проращивать облученные радиацией зерна, не могут быть восприняты мерзко, — и тем самым художник бросает правду в лицо тех, кто видит в смерти лишь небытие и распад.



Но возможно ли, чтобы это откровение было всего лишь наитием режиссера? Думаю, ни один святой пустынник, как и сам Марвиль, не согласился бы с этим, как и воскресший и преодолевший рабство плоти новый Аден.



«Я поскачу, как бешеный конь» был столь же важен для шокотерапевтического исцеления буржуазного мира, как и Луи Маль с «Пороком сердца» или «Чёрной Луной», как Луис Бунюэль, который снял почти тогда же «Млечный Путь», — фильм о подмене религиозностью настоящего христианства, что надолго закрыло врата, через которые человек мог выйти к свободе. Но были ли они услышаны в 70-х, когда человечеству был дан последний шанс не принять карму грядущего серого неонового мира со сбывшимися антиутопиями кибер-панка?..
Кибер-Граффити Сине-Фиолетовых Неоновых Стен

Comments

( 3 граффити Алхимиков — Скрипнуть Пером в Манускрипте )
heaven_spire
Feb. 28th, 2017 04:50 pm (UTC)
Фернандо Аррабаль

Ещё один испанец, Фернандо Аррабаль, может быть причислен к театру абсурда. Он родился в 1932 году в Мелилле (бывшее испанское Марокко), закончил юридический факультет в Мадриде, но с 1954 года живёт в Париже и пишет пьесы на французском. Мир Аррабаля абсурден, но иной, нежели у Педроло. Он исходит не из отчаяния философа, пытающегося исследовать тайны бытия, но из того, что его персонажи смотрят на условия человеческого существования с детской простотой, не постигая их. Подобно детям, они часто жестоки, потому что им недостает понимания законов морали, или они им неведомы. Они по-детски страдают от жестокости мира, как от бессмысленной болезни.
Его первая пьеса «Пикник и Кампанья», в названии которой заключена жестокая игра слов: это может означать и «пикник на природе», но фактически это «пикник на поле сражения», что недвусмысленно говорит о намерении автора. Он написал пьесу в возрасте двадцати лет под впечатлением войны в Корее. Небольшая одноактная пьеса повествует о солдате Сапо, оторванном от линии фронта. Родители, не представляющие ужасов войны, навещают его, чтобы вместе провести воскресенье, устроив пикник. Когда появляется вражеский солдат Сепо, Сапо берёт его в плен, но затем приглашает принять участие в пикнике. Весёлый пикник идёт своим чередом, но пулемётный шквал убивает всех его участников.
Эта комедия в духе Чаплина без happy end соединяет детскую наивность и жестокость, характерные для Аррабаля. Подобная атмосфера и в «Надгробном слове», одноактной мистической драме, открывающей том «Театр» (1958). Мужчина и женщина, Фидио и Лилбе, (заметим, что имена звучат на детский лад) сидят у детского гробика, обсуждая пути добра, возможные сегодня. Лилбе не может понять, что значит быть добрым.
ЛИЛБЕ. Мы не можем ходить на кладбище и шутить, как раньше?
ФИДИО. Почему?
ЛИЛБЕ. А вырывать глаза у трупов, как раньше?
ФИДИО. Нет, не можем.
ЛИЛБЕ. А убивать людей?
ФИДИО. Нет.
ЛИЛБЕ. Значит, пускай они живут?
ФИДИО. Конечно.
ЛИЛБЕ. Им же хуже.13
По мере продолжения дискуссии становится понятно, что они сидят у гроба собственного ребёнка, которого убили. Они наивно обсуждают пример Иисуса и приходят к выводу, что надо попытаться сделать добро, хотя Лилбе предвидит, что это утомительно.
В «Двух палачах» аналогичная ситуация, но здесь традиционная мораль критикуется как противоречивая. Женщина по имени Франсез с двумя сыновьями, Бено и Морисом, приходит к двум палачам, чтобы донести на мужа. Она обвиняет его в некоем преступлении. Франсез ненавидит мужа и мечтает своими глазами видеть, как его подвергают пыткам. Она наслаждается его муками и хочет протащить в камеру пыток соль и уксус, чтобы лить на раны. Бино, послушный сын, не возражает, Но Морис протестует. Он плохой сын, не слушается матери. Когда отец умирает под пытками, Морис обвиняет мать в смерти отца. Его возвращают к сыновним обязанностям. Он просит прощение, и под занавес мать и сыновья обнимаются.
В «Фандо и Лис», пьесе в пяти сценах, Фандо везёт в инвалидном кресле свою парализованную возлюбленную Лис. Они направляются в Тар. Фандо горячо любит Лис, но считает её своим тяжким бременем. Он её развлекает, выбивая на барабане единственную мелодию, которую знает — «Песнь птицы». По дороге им встречаются три господина с зонтами, тоже направляющиеся в Тар; как Фандо и Лис, они понимают, что до него дойти почти невозможно. Каждый раз вместо того, чтобы попасть в Тар, они возвращаются на прежнее место. Фандо с гордостью демонстрирует попутчикам красоту Лис; задирая ей юбку и обнажая бедро, приглашает их поцеловать его. Фандо любит Лис, но не может не быть с ней жестоким. В четвёртой сцене мы узнаем, что, обнажив Лис, он оставил её в таком виде на всю ночь, и она заболела. Фандо надевает на неё наручники, чтобы увидеть, справится ли она с ними. Упав, она пробивает его маленький барабан. В ярости он избивает её. Когда возвращаются три господина, она мертва. В последней сцене озадаченные мужчины спорят о том, что произошло. Появляется Фандо с цветком и собакой: он обещал Лис, когда она умрёт, что придёт к ней на могилу с цветком и собакой.
heaven_spire
Feb. 28th, 2017 04:51 pm (UTC)
Мужчины сопровождают его на кладбище. Затем все четверо вновь отправлятся в Тар.
Странное смешение commedia dell ’arte и grand guignol делают «Фандо и Лис» поэтическим воплощением двойственности любви: так ребёнок то ласкает собаку, то мучает. Проецируя детские эмоции на взрослых, Аррабаль добивается трагикомического и драматического эффекта, обнажая правду, спрятанную за душевными тревогами взрослых.
Наиболее значительная пьеса Аррабаля этого периода — «Кладбище автомобилей»; в двухактной пьесе предпринята попытка воссоздания страстей Христовых, увиденных глазами детей, обитающих в мерзости запустения гротескного пейзажа. Сцена представляет кладбище старых легковых автомобилей, находящихся в распоряжении шикарного отеля. Слуга Милос обслуживает каждого постояльца: завтрак в постель и поцелуй проститутки Дилы перед сном. Герой Эману (Эммануэль), трубач, руководитель трио музыкантов в составе кларнетиста Топе и немого саксофониста Фодера, копирующего Харпо Маркса. Эману, как и Фидио в «Надгробном слове», хочет творить добро: каждый вечер он с коллегами играет танцевальную музыку для обитателей кладбища автомобилей, хотя игра на музыкальных инструментах строго запрещена полицией. На протяжении пьесы двое неутомимых атлетов, мужчина Тиоссидо и пожилая женщина Ласка, разыгрывают гротескное спортивное шоу. Во втором действии выясняется, что эти спортсмены — полицейские агенты, надзирающие за Эману. Они дают деньги Топе за предательство; как Иуда, Топе целует Эману. Когда это происходит, немой Фодер (подобно Петру) жестом отрицает свою причастность к Эману. Того варварски избивают, и, умирающего, распинают на руле велосипеда. Гротескно интенсивная жизнь кладбища автомобилей идёт своим чередом.
Стремление Эману творить добро обозначено, как смутное желание рационального порядка. Он проповедует механически: «Творя добро, чувствуешь великую радость в душе, покой, снисходящий на тебя, когда видишь, что приближаешься к идеалу». В финале пьесы он забыл этот текст и путается, излагая его. Одновременно он серьёзно обсуждает с учениками, чем можно больше заработать грабежом или убийством, но отказывается от этой мысли: им это не под силу. Когда Дила сообщает, что она тоже хочет творить добро, Эману отвечает: «Ты творишь добро, никому не отказывая переспать с тобой»14.
Хотя параллели Эману и Христа, граничащие с богохульством, очевидны (он родился в конюшне, его отец — плотник, он ушёл из дому тридцати лет, чтобы играть на трубе), пьеса наивна. Поиски добра ведутся в убогом, бессмысленном мире, в котором невозможны этические нормы. Стремление творить добро превращается в трагический абсурд, как и нелёгкая погоня полицейских ищеек, притворяющихся спортсменами.
Поглощенность Аррабаля проблемой добра, связь между любовью и жестокостью, его сомнение в этических нормах с точки зрения наивного человека, который может их принять только при условии, если он их понимает, — реминисценция «В ожидании Годо». Творчество Аррабаля выражает его мечты и чувства, восхищение перед Беккетом. Он перевёл ряд пьес Адамова на испанский язык, но не считает, что тот повлиял на него.
Аррабалю интересен абстрактный театр, который высвечивает человеческую сущность. В «Театральной оркестровке», премьера которой состоялась осенью 1959 года в постановке Жака Польери, двигаются трёхмерные, абстрактные фигуры. Некоторые из них перемещаются с помощью механизма, другие — танцовщиками. Симметричный странный мир этого спектакля основывался на созданиях Клее, Мондриана, Делоне и конструкциях Александра Калдера. Для Аррабаля несоответствия механического движения — потенциальный источник комических эффектов. Текст «Театральной оркестровки», впоследствии переименованной в «Математики искушают Бога», лишённый диалогов, напоминает гигантскую шахматную партию (Аррабаль — страстный шахматист) и иллюстрируется очаровательными цветными диаграммами. Авангардистская труппа приложила неимоверные усилия для сценического воплощения этой дерзкой концепции, вложив в осуществление замысла колоссальный труд, но успеха не имела; однако эксперимент не стал окончательным приговором утопичности абстрактного механического театра.
heaven_spire
Feb. 28th, 2017 04:51 pm (UTC)
Когда к Аррабалю пришла слава, он обрёл уверенность в своих силах; его богатое воображение породило множество пьес, в которых он постоянно возвращается к перевёрнутому ритуалу, своего рода чёрной мессе; его стремление к богохульству соединилось с бьющими ключом экстремальными садомазохистскими фантазиями. Среди истинно театральных, хаотически структурированных пьес, только одна выделяется экономностью замысла и блестящей простотой концепции, явственно просвечивающейся сквозь барочные детали. Это «Архитектор и император Ассирии» (1967), пьеса, которую часто ставят театры, и её можно причислить к современной классике. Название пьесы заимствовано из труда Арто, в котором тот пишет о жестокости ассирийских императоров, посылающих друг другу отрезанные уши и носы их врагов. Это современный вариант «Бури» Шекспира. Архитектор, творческий, энергичный, естественный человек-Калибан на пустынном острове; он лишен дара речи, она ему не нужна: птицы, звери и даже небеса повинуются его малейшему желанию. После грандиозного взрыва на острове появляется Просперо, современный человек, оставшийся в живых, по-видимому, после авиакатастрофы или атомного взрыва. Он одержим жаждой власти и воображает себя императором, хотя напоминает мелкого служащего из Мадрида. С самонадеянностью «цивилизованного» человека он обучает архитектора языку и манерам, принятым в обществе, в результате чего тот теряет свою чудесную силу. Императора мучает комплекс вины: он пытался убить мать и просит, чтобы архитектор его убил и съел.
Когда архитектор его съедает, то превращается в Императора. Теперь в костюме Адама он обитает на острове до тех пор, пока следующий взрыв не приведёт на остров человека, который вернёт архитектора к цивилизации. Цикл истории отношений природы и человека, коррумпированного, отягощенного комплексом вины и обществом, начнётся снова.
«Архитектор и Император Ассирии» вошёл в том «Театр паники»; понятие, которое драматург применяет к своему творчеству. Это словосочетание соединяет чувство паники, то есть страха, тревоги, ужаса с оригинальной коннотацией, «имеющей отношение к богу Пану»; так Аррабаль подчёркивает элементы стихийности и азарта, аспект праздника всего (Пан по-гречески означает «всё»), что происходит в жизни с её ужасами и великолепием. Аррабаль провозглашает: «Я мечтаю о театре, в котором соединились бы юмор и поэзия. Паника и любовь сливались бы в единое целое. Театральный ритуал трансформировался в opera mundi, подобно фантазиям Дон Кихота, кошмарам Алисы, бреду К., в сущности, гуманоидным снам, которые навевает IBM-компьютер».
Аррабаль доказал, что он в состоянии воплотить эту сложную программу на практике. Однако в большинстве последних пьес он слишком потворствует своим порывам и сознательно нарушает нормы. Его ранние пьесы черпали коллизии из детской непосредственности жестокого видения мира. Этого недостаёт его пьесам последнего периода.
( 3 граффити Алхимиков — Скрипнуть Пером в Манускрипте )

Latest Month

March 2017
S M T W T F S
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031 

Tags

Powered by LiveJournal.com
Designed by Jared MacPherson